將舞臺劇拍攝成電影、電視或其他影像形式，或者在舞臺劇中采用影像手段，并不是最近幾年才出現的新生事物，但科技的突飛猛進，將舞臺藝術和影像藝術的互相侵蝕與融合，推到了一個前所未有的高度，甚至讓兩者的邊界變得模糊不清。如果說把舞臺劇拍成影片是隨著電影的誕生就出現的現象，那么，把影像（曾廣泛采用“多媒體”一詞）用于舞臺則屬于最近二三十年的事情，而影像技術門檻的大幅降低，終于使得舞臺影像徹底普及，甚至有泛濫的趨勢。
電影的好處是能將每個鏡頭做到盡可能精細，而直播的長處則是能捕捉傳遞表演的連貫和氣場。2012年的大銀幕版音樂劇《悲慘世界》，一改以往棚里先錄音的習慣，讓演員在現場真唱真錄音（樂隊的伴奏由耳返提供），安妮·海瑟薇那段讓她榮獲奧斯卡最佳女配角的唱段，是一鏡到底的近鏡頭，可見導演意識到舞臺表演的價值，并試圖將之融入電影拍攝。
舞臺畢竟是為劇場觀劇設計的，并沒有給攝影機預留空間，所以，最佳的拍攝場地可能還是為影視設計的攝影棚。而恰恰在攝影棚里，一幫美國影視工作者試圖將舞臺藝術和影像藝術的融合推到極致。
部分中國觀眾一直納悶：美國的電視制作那么發達，為什么他們沒有類似春晚的節目？其實，美國電視網在年底通常會放映老片，如《音樂之聲》和《亂世佳人》，都是年底必播節目。從2013年開始，NBC電視網開始做一個新嘗試：直播一部大型音樂劇，但不是在舞臺上演，而是在攝影棚。那年的第一部是《音樂之聲》，注意，不是電影版，而是原來的舞臺版，許多歌曲的處理跟電影版都有所不同。這次嘗試獲得了很高的收視率，此后，NBC每個年底都會直播一部音樂劇，而其他電視網也馬上跟進。這些演出的演員陣容非常強大，排練也很充分，但因為是實況演出，必須一氣呵成，任何差錯都無法靠后期剪輯來彌補，因此，在一定程度上它有舞臺演出的特點，包括連貫性和氣場。
《狂飆》劇照攝影：劉佳奇
攝影棚直播舞臺劇的一個里程碑，是2016年初FOX電視網播出的《火爆浪子》（Grease）。該劇在1978年曾拍攝成電影，但這回是現場直播，并且帶觀眾。導演是以《漢密爾頓》一炮而紅的托馬斯·凱爾（Thomas Kail），別看他以舞臺劇著稱，但他有電視的導演經驗，這回玩起影像來，簡直到了癲狂的狀態。《火爆浪子》開場的跟拍長鏡頭，便能震懾很多電影人，片中有復雜的場景切換（比如從臥室到夢境），有難以想象的快速換裝，有以假亂真的賽車場面……原本都是直播的天敵，他卻把它們變成閃光點。還有一些沒有想到的意外，如其中一位扮演奔放角色的年輕女演員，直播前一天父親去世，但此項目既沒有舞臺劇的B角，也不似電影可以推遲拍攝她的戲份，一切必須在規定的時間和場地里完成，可以想象演員需要承受多大的心理壓力。另外，本劇用了兩個攝影棚，加上室外場景，偏偏直播的時候天公不作美，下起了雨，于是，開場歌舞臨時加進了雨傘，變成了向《雨中曲》的致敬。那種應變能力，令人刮目相看。該劇后來榮獲5項艾美獎。
跟現場真唱的音樂劇相比，攝影棚直播話劇已經到了天衣無縫的境界。2000年CBS播出的《核戰爆發令》（Fail Safe）由資深電影導演史蒂芬·弗萊爾斯（StephenFrears）執導，演員陣容包括喬治·克魯尼一眾大咖。節目用了22臺攝像機，為了向1964年的老版電影致敬，特意采用黑白播出，氣氛莊重。如果不加以說明，多數人可能就以為是一部重拍電影，而不知道這是現場直播。
《影子》劇照
烏鎮戲劇節媒體中心提供
其實，在電視初期的1950—1960年代，大量節目都是直播的，包括話劇和音樂劇，因為那時錄播所需的媒介仍未成熟。但那時的直播是不得已而為之，鏡頭語言非常粗糙，而如今的舞臺劇直播因為技術的進步，完全可以媲美常規電影，因此，這一實踐堪稱舞臺藝術和影像藝術的完美融合。
《火爆浪子》的幾個拍攝場地雖然都帶觀眾，但最佳觀賞點卻是屏幕。當然，舞臺和影像融合的落腳點也可以在舞臺，2017年烏鎮戲劇節的邀演劇目德國邵賓納劇團的《影子》就是一個范例。該劇在舞臺上呈現了一部藝術影片的拍攝全過程，并即時投影在舞臺頂部的大銀幕上。攝影機前的演員和攝影機后的操作人員同時出現在舞臺上，演員的表演經常被各種道具和布景擋住，因此，雖然觀眾坐在傳統的劇場里，但最佳視點依然是大銀幕，只不過這塊銀幕在舞臺上方，而非直播到其他空間。相比之下，舞臺演出更像是用于揭秘的幕后紀錄片。兩者相映成趣。
值得一提的是，該劇的拍攝完全是電影手法，有大量近景、特寫和主觀鏡頭。跟影棚直播最大的不同是，舞臺空間相對狹小，而且舞臺不是為拍攝所設計的，因此操作難度要大得多，不可能展示《火爆浪子》那樣復雜而多變的調度，但《影子》非常巧妙地揚長避短，選擇了一個以心理獨白為主的故事，把有限的舞臺空間用到了極致。但從另一個角度，正如某些觀眾所質疑的，它似乎證明了影像不僅可以侵蝕舞臺，甚至可以征服舞臺。
《影子》劇照烏鎮戲劇節媒體中心提供
在舞臺上采用多媒體投影，這種做法早已不新鮮。像王翀導演常用的全程拍攝投影，在早年技術還不成熟時，確實顯得頗為新潮，但如今很難成為亮點或賣點。影像投影用于營造氣氛或者提供視覺信息，但相對于《劇院魅影》舞臺設計的巧思或《獅子王》的古樸，則往往顯得缺乏創意，甚至被歸為濫用高科技。在這方面，田沁鑫導演的《狂飆》可謂揚長避短，把影像用得恰到好處，畫龍點睛。六臺攝影機，通過無線信號傳輸，拍攝并投射六個盒子式空間以及盒子前方表演區，著重于戲中戲的展示，巧妙地演繹了田漢的創作。很多流水賬式的信息，借助投影便不再顯得枯燥。跟《影子》相比，《狂飆》的影像并沒有搶舞臺的戲，而是有效豐富了舞臺的魅力。
一部舞臺劇可以完全不含影像元素，但如果影像占據了絕對優勢，那它還算不算是舞臺劇？比如放映默片采用現場樂隊伴奏，這屬于舞臺藝術還是影像藝術？有些國家對外國電影的配音是現場真人版的，而非錄音；如果這個演員從幕后走到臺前呢？美國有些主題公園的N維電影，會穿插一些真人演員，比如銀幕上在打斗，銀幕前的舞臺上或者觀眾席也有演員在打斗，目的顯然是增加現場感和逼真感。
如果說，上述案例（《影子》除外）不難辨認是影像服務舞臺，還是舞臺服務影像，那么，有些嘗試橫跨兩種藝術形式，則令人懷疑傳統分類的可行性。號稱“3D多媒體科幻舞臺劇”的《三體》，盡管主要劇情是靠真人演員在舞臺上演繹出來的，但因為影像投射太多太大，觀眾會覺得演員幾乎被淹沒了。看完整部戲，我最強烈的感受是，這是一部夢想成為電影的話劇，它依然是話劇，但那是迫不得已。《三體》電影版問世，話劇版便徹底失去價值了。
《狂飆》劇照
攝影：劉佳奇
無論是《三體》還是《影子》，它們給人的感覺是，舞臺劇不如影像靈活多變，只有影像才是綜合表演藝術的終極目標。影像可以寫意，可以抽象，但舞臺卻不擅長寫實，或者說，寫實的難度和代價都比較高。誠然，這應該不是多數舞臺劇導演采用影像技術的初衷，但太過陶醉于影像技術帶來的便捷，確實會導致它的濫用。
如果比較美國大都會歌劇院最近的兩版《尼伯龍根的指環》，可以發現一個趨勢：上世紀80年代末那一版是很傳統的寫實版，氣勢恢宏，但換景很麻煩；2010年開始的新版在舞臺中央裝了一臺巨大的機器，上面有24塊可以升降并且變換角度的踏板，有點像積木，每場戲改一個形狀，然后在上面投射出房屋、火焰等各種畫面。從理論上講，新版確實更有創意，但16個鐘頭看下來，我覺得新版更容易產生視覺疲勞。
在舞臺上，投影帶來的新奇感是非常短暫的，正因為影像無所不能，所以觀眾對影像的潛在要求是不同的。《劇院魅影》中大吊燈的跌落，如果是影像，絕對不會造成目瞪口呆的效果。《美女與野獸》的大型魔術（野獸變王子）若用影像替代，效果會大打折扣。
觀眾觀看《影子》
烏鎮戲劇節媒體中心提供
舞臺劇究竟如何使用影像才是高明的？這個問題顯然沒有統一答案，就目前而言，更多的劇團和導演考慮的是用得起用不起的問題。假設成本不是問題，那么，創作者或許會將思考重心放在表現力上面，即，影像用在這部戲、這個環節，是否能增強該劇的表現力？還是僅僅是一個噱頭，或者變得更花哨而已？除了影像，還有更有效的手法嗎？大型舞臺劇的巡演版若把布景改為影像，會不會提升操作性并降低成本？
影像應該是舞臺劇增強表現力的一種手法，但不應該是千篇一律的手法。在理想狀態下，它應該是錦上添花，甚至雪中送炭，而不應該是自動選擇項。縱觀國內外眾多舞臺和影像的嫁接實驗，很多屬于被新科技晃暈了眼，有些則像是兒童進了玩具店，生發出無限的好奇。這些盡管有藝術實驗的價值，但只是一時的潮流，隨著科技的不斷成熟，新鮮感和獵奇感必定會消失。只有那些深入思考舞臺和影像的關系，把兩者優勢互補并做出創意、真正提升藝術表現力的作品，才會經得起時間的考驗。
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