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聲音設計的構思主要來自劇本，劇本里的“聲音”元素其實是非常豐富的。現在還有很多從業者甚至導演的聲音設計意識漠然，認為話劇里的聲音只有對白。其實，仔細觀察劇本不難發現，每個橋段都有大量的聲音設計可以去發掘。

圖1 《朝天宮下》揚聲器布局示意圖

筆者總結近些年聲音設計過程中的經驗和學習成果，把從研讀劇本中發掘的聲音內容歸納為以下四種。

（1）對白：對白可以說是話劇藝術中最重要也最直觀的一類聲音形式，不同于歌劇的敘事動力主要源自音樂，也不同于舞劇的敘事動力主要來自肢體，話劇的敘事絕大多數都是靠演員的言語完成的。因此，在前期讀本時，需要嚴密注意重要的敘事節點，依照演員的臺詞進行設計制作，如混響、延時、音量放大或減小等設計，通過聲音的技術處理，達到對演員對白二次加工的目的。

（2）動效：這里的動效指的是劇本中出現的具有敘事意義的如腳步聲、槍聲、汽車聲等聲音元素。這些聲音不僅僅是作為紀實性、假定性的音效出現，而且更多地起到推動敘事的作用，如指示新加入的角色、時空的變化等。在《朝天宮下》中，導演用繁雜的腳步聲指代日本兵攻入朝天宮的緊張場景；又用石門開閉時沉重的聲音象征文物的厚重感和事件的沉重。

（3）心理性音效：除了以上兩類具有紀實性的音效外，還有一類音效也經常在劇目或影視作品中可以聽到，筆者將其定義為心理性音效。例如在某些作品中，為反應主人公心里的緊張感，導演設計了心跳聲；在表示驚訝、不安時會出現耳鳴聲等。這種音效不存在于劇本和故事的時空中，而是導演的主觀創作，目的是產生一些第一人稱視點的進入感，給觀眾在心理上增加暗示。在本次《朝天宮下》的創作中，祝同禮等人拿出太和鼎時，加入了一個心跳聲的音效，用以指示觀眾此時角色的緊張感。

（4）音樂：在劇本中無法“看見”音樂，所有音樂的設計一定是隱藏在字里行間。音樂在劇目中的作用一般分為兩點：渲染情緒，掌控節奏。在劇情發展迅速、需要增加緊張感時，往往會使用快節奏、緊張的音樂，如《朝天宮下》中，在日本兵對文物進行搜查時響起緊張的音樂；在劇情發展慢、需要降低敘事節奏和增加溫情氛圍時，一般選用慢節奏的音樂，如《朝天宮下》中，若男像孫大爺講述《富春山居圖》的由來時選用動中取靜的音樂，增加了紛亂戰爭背景下的一抹溫柔。需要注意的是，音樂的設計一定要走在前面，為作曲留出充分的時間，因此音樂設計一般也為聲音設計創作的第一環，從拿到劇本開始便要進行構思。

1.2 聲音的空間構建與審美構建

在確立了劇中的動效、對白、心理性音效以及音樂后，就可以根據所需表達的聲音內容進行舞臺的聲音造型。音頻系統的設計在滿足建筑聲學環境的基礎上，還要圍繞聲音設計的內容展開。

1.2.1 聲音敘事的空間構建

早在古希臘時期，美學家們就認為藝術是對自然和現實的模仿，這也是藝術假定性形成的基本依據[1]。柏拉圖認為在現實世界上還存在超感世界，藝術世界實為人們對超感世界的模仿，亞里士多德也認同藝術的“模仿說”�？偠灾�，所有藝術創作都離不開對現實乃至理式世界的模仿，在音頻系統設計的過程中，如果按照藝術審美的需要進行構建，那么必然離不開聲音空間對現實世界的還原和模仿，也就是聲音的敘事空間必須囊括舞臺敘事的所有時空，并在這個空間中進行還原。

《朝天宮下》的布景分為：明倫堂大堂、地下文物倉庫兩個場景。明倫堂大堂位于舞臺中央，地下文物倉庫則設計在大堂后區的石門后方。因此，在進行聲音設計時，需考慮舞美的景別。其實不僅僅是舞美有景別，聲音同樣也有景別。《朝天宮下》的聲音設計，筆者將音響空間定義為三層景別：遠景、全景和后景，。遠景指的是最后一道布景后靠近天幕的位置，在劇中遠處的槍炮聲、飛機的掠過的聲音、地下倉庫石門內的聲音都是由位于舞臺后區的兩只KS 210揚聲器發出的。全景指的是主擴聲揚聲器，也就是面向觀眾的兩串KS P-LINE陣列揚聲器，它覆蓋了整個劇場的空間，為觀眾提供直達聲和演員的對白聲。后景指的是環繞聲揚聲器，為還原真實的戰爭場面，刻畫真實的舞臺空間，筆者將一些遠處的槍炮聲、飛機聲送入了環繞聲揚聲器中，作為整個空間的后景。“遠+全+后”三個聲音景別的建立極大地還原了現實世界，通過藝術手段對現實空間進行了模仿，提升了舞臺的敘事空間，有助于舞美層次的表現，豐富了觀眾的感官體驗。

根據敘事需要對舞臺和劇場進行聲音景別的設計，是在劇目創作中非常有效的辦法，在劇場條件允許的情況下，甚至可以在側舞臺、天花板、乃至面光橋部分安裝揚聲器，將景別更加豐富、豐滿，結合劇情需要產生新的敘事意義。

1.2.2 聲音的主觀審美構建

如果說聲音空間和景別的構建是為了對現實世界進行模仿，那么聲音的加工則是對現實世界進行的二次創作。

在《朝天宮下》的結尾處，祝同禮喊出“文化之魂永在，中國必將復興”時，導演要求音響團隊實現一種“空靈和回蕩”之感，以起到警示后人的作用。其實“空靈”和“回蕩”兩個詞語從主觀上來說是抽象且多義的，那么在進行設計制作時，完全憑借主觀感受�！翱侦`”首先聯想到的肯定是混響時間，而“回蕩”則是延時，筆者使用Cubase音頻處理軟件聲音文件進行編輯，利用多段拼接的方法，將該句話剪輯成8段，然后進行反復疊加，產生回蕩之感；同時，設置混響時間為2.8 s，混合度為30%。經過編劇和導演最終確認，效果尚可。

在祝同禮死后的內心獨白中，為了產生故人與活人時空隔離的感覺，在拾音祝同禮的傳聲器通道上，利用YAMAHA CL5內置的ReverbHall效果器增加了約3 s的混響時間，與旁邊若男的聲音形成了兩種時空的反差，使祝同禮的形象更加偉岸，聲音更加洪亮悠遠。在反應遠處的槍炮聲時，直接通過Qlab內置的Waves效果插件，在遠景中的槍聲中增加了混響時間和早反射的時間，使得槍炮聲聽起來很遠，指示了當時南京城到處正處于槍林彈雨的現實世界。

聲音的審美構建是基于劇情需要，對聲音進行二次藝術加工的過程，因此，需要考慮使用哪一類型的效果器或插件，當前音頻系統是否滿足創作需求，如果現場不具備處理條件，需要前期在錄音棚或DAW中進行聲音的處理，再用于劇場播放。對創作要求不是那么苛刻的聲音，可以在現場通過調音臺的內置效果器或者外掛LexcionPCM92/96、TC的M2000/M6000等類型的硬件處理器進行現場處理。在進行加工時，需要考慮人物角色的定位、劇情的發展走向、聲音的隱喻含義等多方面因素，特別是對某些對白、音效進行處理時，如果處理得當，將會使整個劇目聲音創作的質感提升到一個新的層面，更具審美價值。

2 《朝天宮下》的音頻系統設計

在明確了劇目的敘事需要后，結合演出級別、場館環境等因素設計進行音頻系統設計。《朝天宮下》的音頻系統架構如圖2所示，筆者分別從傳聲器系統、揚聲器系統、調音臺系統等6個部分進行解析。

圖2 《朝天宮下》音響系統設計圖（見下圖）

2.1 傳聲器系統

音頻系統的最前端就是用于拾取對白的傳聲器。話劇演出最重要的表現形式便是演員的臺詞，在一部話劇中，演員的臺詞功底很大程度上決定了劇目的上限，假若傳聲器出現無聲、損壞等問題，將極大地影響演出的觀賞性。因此，《朝天宮下》在對傳聲器系統進行設計時，音響團隊采用了音分+雙調音臺系統的構架，使用了7臺森海塞爾2000系列接收機以及14個SK2000接收機。所有傳聲器信號進入劇場的Hirosys音分系統，一路進入FOH的YAMAHA CL5調音臺，一路進入OB的Stagetec Crensendo調音臺，2個調音臺同時接收傳聲器信號，任意一個調音臺系統出現問題時，都可以無縫切換到另一臺上，確保傳聲器系統的穩定。

2.2 揚聲器系統

揚聲器系安全的重要性同樣不言而喻。戲劇廳的主擴聲揚聲器為KS的P-LINE系列，功放的信號輸入主要有模擬和AES兩種信號。信號分別有主、備兩路，由CL5輸出的AES主信號經過光纖傳輸至STAR-3機箱，在傳輸給KS功率放大器；備份信號為模擬信號，信號源則取自CL5調音臺的3224-D的模擬信號輸出，直接進入功放的模擬輸入。這樣主控臺CL5提供AES和模擬兩路信號給功率放大器，當任意一條線路出問題時，都可以通過KS音響自主開發的遠程控制軟件KS Remote切換功率放大器的輸入源，達到信號傳輸冗余的目的，保證信號輸出的安全。

2.3 調音臺的連接

FOH擴聲調音臺選用了YAMAHA CL5調音臺，用兩根網線連接了一臺3224-D舞臺接口箱，采用了雙網線熱冗余的鏈接方法，確保任意一根網線出現問題時，系統都可以正常工作。OB調音臺則使用了劇場固定安裝的Stagrec Cresendo調音臺。FOH擴聲調音臺和OB調音臺的通道信號見表1、表2，所有進入調音臺的信號，無論從傳聲器還是音源，都進行了備份，兩套系統可以獨立運作，互不干擾。需要注意的是，FOH擴聲調音臺使用了一個3224-D接口箱，使用雙網線連接，設置改為REDUNDANT模式，網線Primary與Primary相連，Secondary與Secondary相連，否則，系統雖然可正常工作，但是每隔一段時間，接口箱極有可能出現間歇性掉線的問題，這是使用CL5調音臺系統必須了解的一點。

表1 《朝天宮下》FOH擴聲調音臺的通道表

表2 《朝天宮下》OB調音臺的通道表

2.4 播控系統

播控系統在條件容許的情況下，盡可能采用一主一備的方案，播放計算機需配備聲卡、音頻播放軟件。近幾年，Qlab播放軟件以便捷性和可編程的靈活性深得各個院團的好評。所有音頻文件在Qlab中做好終混和輸出通道定義。所有音頻文件都必須和舞臺監督進行溝通，統一Cue List，對每一個音頻素材進行編號，以“幕+序號”的方式編寫，例如第一幕第10個音效記為“1.10”，以便在演出中可以和舞臺監督進行良好配合，防止播出失誤。

在《朝天宮下》演出中，筆者使用了2臺MAC MINI計算機作為音源設備，其中一臺MAC計算機由Baby face Pro聲卡的MainOut輸入至CL5調音臺的本地OMINI接口，同時也輸入至Stagtec Cresendo調音臺系統進行備份；另外一臺MAC MINI計算機則直接輸出電腦本地的3.5 mm音頻信號給CL5控臺，達到兩臺播放器與兩套調音臺系統可互為備份的目的。所有現場的音樂和音效混成一組立體聲進入OB調音臺中，為后期視頻剪輯提供參照，最后制作出的影視作品則可以直接根據參考錄音配合畫面貼上音效即可。

2.5 錄音系統

為配合該劇的電影版拍攝，將Crensndo調音臺作為OB調音臺，為4K演播廳輸送現場的音頻信號。經過音分的14路無線傳聲器信號進入了OB調音臺進行分軌，同時為保證舞臺的空間感和立體聲關系，還在臺口放置了2支Schoeps M4K傳聲器用以拾取舞臺空間和人物關系的聲音。所有聲音首先經過AUX ST母線現場混音成一對立體聲輸送給4K導播機房，4K導播機房中設有Soundcraft Esi調音臺，對音頻進行最后的音量調整和平衡，最后與視頻信號混合成片。另外，現場還使用了一個Roland 1610的多軌聲卡通過DirectOUT的方式錄制了16軌的分軌錄音文件，以便于后期視、音頻素材的精調，并起到備份的作用。

2.1 返送系統

返送揚聲器的聲音控制、聲音清晰度等對于演員的發揮至關重要。除了在后舞臺及二道幕的側面懸掛了4只KS-T4全頻揚聲器外，還在假臺口處掛裝了一對T4揚聲器用于舞臺前區的填充。由于話劇第二、第三幕假臺口處會懸掛兩塊景片，擋住了返送的直達聲，因此在臺唇處又放置了一對T4揚聲器。整個舞臺區域共使用了8只T4揚聲器用于返送，如圖3所示。在對返送揚聲器進行位置設計時，一定要與演員充分溝通，了解他們的調度和站位，在他們需要的地方合理安裝返送揚聲器，這樣才能保證演員有更好的發揮。

圖3 《朝天宮下》返送揚聲器的布局示意圖

2.7 系統設計、實施的原則

在音響系統的設計過程中，要遵守先保系統安全，再讓演員舒服，最后再錦上添花的原則。系統的穩定性和安全性是第一位的，特別是在面對如此大規模、大投資的劇目，在條件容許的情況下，為傳聲器和控臺做好熱冗余，FOH的工作和OB調音臺的工作分開進行，將音響團隊進行音效播控、傳聲器控制、錄音、傳聲器員、內通管理員等門類的細分，將極大地提高工作效率，避免出現問題。在演出完成后，需要做好音響系統的Chanel List，并詳細記錄每一個演員傳聲器的EQ、增益等信息，為以后的復排復演做好準備。

當下，也有大量成熟的劇目創作團隊會使用到調音臺的Snapshot（快照）功能，根據場景的變換和演員的調度切換場景，以減少現場操作失誤的可能性。但是本次話劇演出技術合成時間較短，僅有一周不到的時間，劇本和調度也一直在進行優化和調整，因此還是采用了配備調音師單獨跟臺的操作方法。在劇目完全定型以后，可以制作出一版Snapshot場景，以減輕工作人員的現場操作負擔。音響從業人員利用好Snapshot功能，可以達到事半功倍的效果，可適用于各類音樂劇、歌劇、戲劇、晚會等演出的場景調度。